El ser querido, protagonizada por Javier Bardem y Victoria Luengo, sitúa el Sáhara Occidental en el centro simbólico de una historia sobre memoria, culpa y abandono.
En una escena memorable, en la que hace repetir la comida a todos los presentes, algo se desmorona: el cineasta vuelve a ser cineasta. Y Bardem vuelve a ser Bardem.
La escena de apertura de L’Être aimé se basa en una situación extremadamente simple: un almuerzo entre un padre (Javier Bardem) y su hija (Vicky Luengo) que no se han visto en trece años. Él es un director que decide regresar a España, a pesar de la gloria cosechada en Hollywood. La escena dura unos veinte minutos, en un larguísimo plano secuencia que se despliega como un manifiesto fílmico, emocional y estético.
Sorogoyen concentrará hábilmente en ella todo lo que alimentará el relato: la distancia, la culpa, lo no dicho y, por tanto, la imposibilidad de construir una relación familiar.
El maestro ibérico se la juega, arriesgándose a provocar la explosión dramática. Cuando la situación roza la implosión. El padre intenta ocupar el espacio con una dulzura ambigua; la hija resiste, manteniendo una distancia considerable. Toda la escena funciona como una negociación del territorio afectivo.
Sorogoyen utiliza ciertas herramientas que ya empleaba en sus thrillers: una mezcla de tensión continua, planos largos y fuera de campo.
El dispositivo elegido por el cineasta es de una rareza perversa, basado en un trípode mental que impide, mediante el montaje, que el espectador respire. Lo que obligará a los intérpretes a vivir el tiempo real del intercambio en la incomodidad.
Una operación de desgaste psíquico
Sorogoyen pidió a Bardem y Luengo que prácticamente no se vieran antes del rodaje. Luego, justo antes de esa secuencia del restaurante, Javier Bardem decidió llamar a Vicky Luengo « metido en la piel del padre ». Este truco creará una incomodidad real, una sensación de extrañeza. La escena no solo representa la distancia, sino que la produce concretamente. El encuadre está muy cerca de los rostros, aunque manteniendo a menudo una ligera distancia. El silencio se vuelve entonces dramático, hasta el punto de que casi se oiría el vacío entre los dos protagonistas. La preparación de los actores habría contribuido a la justeza de la escena.
Al comienzo de la película, pues, el contraste entre las dos interpretaciones era evidente. Bardem actuando en subrégimen, casi en voz baja, algo inusual en él. Mientras que Vicky Luengo construía una resistencia interior, apoyándose en una rigidez corporal y una fijeza de la mirada. Se oscilaría entre Ingmar Bergman y Maurice Pialat.
Una verdadera declaración de cine. Sorogoyen abandona aquí la mecánica explosiva de As Bestas para apostar por un cine de duración, de observación. Se pensaría en el mejor Chabrol, el de Que la bestia muera.
En una escena memorable, en la que hace repetir la comida a todos los presentes, algo se desmorona: el cineasta vuelve a ser cineasta. Y Bardem vuelve a ser Bardem. La voz cambia primero. Recupera volumen, ritmo, autoridad. Se recupera esa capacidad « bardemiana » de llenar un espacio sin gritar.
Y es precisamente lo que hace que esta escena central sea tan devastadora: Sorogoyen construye una progresión gradual en la que Javier Bardem recupera poco a poco el dominio del espacio, la palabra y el relato, hasta transformar el rodaje de la escena del almuerzo en una sesión de puesta en escena mental.
Sorogoyen lo utiliza como un revelador dramático: cuanto más dirige el personaje del director, encarnado por Bardem, a los demás, más recupera su potencia narcisista.
Ya no es un padre frágil: es un director que retoma el control de lo real. La construcción de la secuencia es fascinante porque se basa en una idea muy simple y profundamente violenta, manipuladora: hacer repetir un momento vivido para corregir, a su manera, la emoción. El personaje de Bardem pretende buscar la verdad, pero busca su propia realidad.
Sorogoyen filma esta repetición como una espiral donde las entonaciones se modifican, los silencios se vuelven más pesados, la frontera entre interpretación y confesión desaparece.
Y es ahí donde el cine de Sorogoyen se vuelve cruel. El personaje de la hija (Vicky Luengo) comprende progresivamente la trampa. Al principio resiste manteniéndose fría, irónica. Pero Bardem la obliga a volver una y otra vez sobre la misma materia emocional, hasta el agotamiento. La escena funciona como una operación de desgaste psíquico.
Lo más poderoso en la interpretación de la actriz es que esto no desemboca en una explosión melodramática. Tiende más hacia una ruptura. El cuerpo se rinde antes que las palabras. Su rostro deja de resistir progresivamente. Y Sorogoyen filma eso en la duración.
En cuanto a Bardem, en el mismo momento en que (por fin) « alcanza » a su hija, su ambigüedad rezuma sobre todo cuando siente que ha obtenido lo que quería: una emoción verdadera, pero por medios moralmente dudosos.
El Sáhara Occidental, una falla moral
La escena es a la vez sublime e inquietante. Uno está fascinado por la potencia del momento, pero con la sensación de asistir a una forma de depredación afectiva. El talento de Sorogoyen es no decantarse nunca completamente.
La introducción de la cuestión del Sáhara Occidental en L’Être aimé resulta capital porque desplaza inmediatamente la película fuera del mero drama familiar.
Sorogoyen no habla únicamente de un padre y una hija: pone en paralelo lo íntimo y lo político, la memoria personal y los relatos históricos falsificados o enterrados.
El Sáhara Occidental aparece muy pronto como una especie de línea de falla moral. El personaje de Javier Bardem ha rodado en los campamentos de refugiados saharauis, se ha comprometido políticamente con esta causa saharaui, y esta implicación forma parte de su imagen pública de intelectual comprometido, de artista humanista.
Y ahí es donde la película se vuelve sutil. El Sáhara Occidental, se explica en el film, es un territorio marcado por la colonización española, el abandono político, las promesas traicionadas, una población condenada a la espera.
Ahora bien, la película, en competición por la Palma de Oro, cuenta exactamente eso a escala familiar: la de una hija abandonada por un padre ausente que regresa demasiado tarde con su propio relato justificativo.
El paralelismo es discreto, pero profundo: un territorio abandonado, una niña abandonada, un hombre que luego cuenta su propia versión de la historia.
Sorogoyen utiliza, pues, el contexto saharaui como un espejo político del drama íntimo.
El desierto final remite evidentemente también al Sáhara Occidental. Por cierto, la película que se rueda dentro de L’Être aimé se titula… «¡Desierto!»
Y se llega, por fin, a la última escena de L’Être aimé, donde la pareja que camina por el desierto se leería como una imagen de decantación después de todo el dispositivo de manipulación, performance y confrontación que ha estructurado la película.
Para Rodrigo Sorogoyen, este paso al desierto es esencial. Durante toda la película, el padre-cineasta intentaba controlar los relatos, las emociones e incluso los recuerdos. En el desierto, ya casi no queda nada que controlar. El plano actúa, pues, ante todo como un contrapunto formal. La pareja camina, pero Sorogoyen rechaza toda resolución explicativa. Y es precisamente ahí donde reside la fuerza de la escena. Después de haber indagado en el pasado hasta el agotamiento, los personajes llegan a un espacio desnudo donde los relatos ya no bastan. La película pasa entonces de la palabra al movimiento, de una lógica de confrontación a una lógica de convivencia de la herida. El final sugiere que la relación solo puede recomenzar a partir de otra cosa: de momentos imperfectos, de silencios aceptados, de una presencia sin control. Y el desierto, retrospectivamente, prepararía eso. En Sorogoyen, la esperanza nunca aparece como una victoria emocional deslumbrante.
Es incluso una de las señas de identidad más constantes del cine de Rodrigo Sorogoyen: casi siempre rechaza la consolación dramática. Ya lo hemos visto en El Reino, en Que Dios nos perdone. Es un cine muy marcado por el realismo moral, la desconfianza hacia las catarsis narrativas. El reflejo más interesante es quizá John Cassavetes, con quien el cineasta español comparte la creencia en el agotamiento emocional de los actores, las escenas largas que se vuelven peligrosas, la idea de que los personajes revelan su verdad al perder el control, un cine basado en la fricción humana más que en la trama. Rodrigo Sorogoyen es un cineasta particularmente rico para analizar porque trabaja tanto sobre lo que se dice como sobre lo que circula físicamente entre los personajes: los silencios, los ritmos, las relaciones de fuerza, la ocupación del espacio.
Y Sorogoyen tiene ese raro talento de nunca simplificar a sus personajes convirtiéndolos en verdugos o víctimas. Todo sigue vivo, contradictorio, cambiante, hasta las últimas imágenes.
Fuente: L’Expression, 18/05/2026
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